玉汝於成 潘玉良眼中的女性、故鄉與世界

　　《戴花執扇女》

　　《巴黎街頭》

　　《白牡丹》

　　《自畫像》

　　潘玉良工作照。本文圖片由成都博物館提供

　　走進墨綠色調的展廳，在長廊盡頭的玻璃門上，懸挂著潘玉良著名的《自畫像》。一張頗長的面頰，略顯鬆弛的皮膚，畫中的潘玉良目光斜視，滿臉不屑，姿態高傲。

　　12月11日，“玉汝於成——潘玉良藝術人生”展覽（以下簡稱“玉汝於成”展覽）在成都博物館（以下簡稱成博）開展，展出來自安徽博物院的近百件/套潘玉良作品及相關文獻、實物等。“玉汝於成”出自《詩經·大雅·民勞》，意指苦難和挫折會鍛煉你，直至使你成功。策展人肖飛舸說，所有努力都是不會白白付出的，逆境能使一個人獲得真正的成功，“這是潘玉良一生的寫照。”

　　據悉，展覽將持續至2021年3月。

　　出走的娜拉

　　20世紀初的“她力量”

　　“她是真正意義上中國第一批自我覺醒的女性。”肖飛舸告訴記者。

　　作為中國西洋畫第一流女畫家，潘玉良主題繪畫展覽在全國曾數次舉辦。肖飛舸說，這次陳展打破從藝術史內部分析藝術的策展思路，以“女性的自我實現”作為展覽切入點，展示以潘玉良為典型代表的中國新女性，在新文化運動時期社會與文化變革中的覺醒。

　　20世紀初的中國，在新舊交替和中西碰撞之中，新文化運動應運而生。與此同時，女性的自我意識開始覺醒，“出走的娜拉”們在各個領域發聲，在當時推動了整個社會的進步。

　　隨著世界美術思潮在中國傳播，梁啟超、蔡元培、劉海粟開始倡導以“美育”提高國民素質。在藝術領域，出現潘玉良、方君璧、關紫蘭、蔡威廉、孫多慈等“新女性藝術家”。

　　1920年，中國第一所現代美術專科學院——上海美專破天荒地招收第一批女學生，潘玉良成為首批十二名女學生中的一員。

　　當時，能夠進學校讀書、學習藝術的女性，多來自書香門第或富裕家庭，出身寒微的潘玉良得此機會，格外地勤奮努力。

　　上海美專以開明著稱，曾因使用人體模特引起巨大風波，校長劉海粟帶領師生頂住巨大的社會壓力，依然堅持這樣的藝術實踐。即使辦學環境如此開放，也因好事者翻出潘玉良的出身將她勸退。她隻得考取法國裡昂中法大學，在毫無語言准備的情況下奔赴法國。

　　到達法國后，潘玉良幾度轉學，從裡昂大學藝術科到巴黎國立美術專科學校，再到意大利皇家美術學院，隻為“平面立體兼攻，繪畫雕塑並舉”。外語功底不佳的女留學生，能做出如此大膽舉動，體現了她性格裡的“蠻性”，那種必要掌握自己命運的毅力和決心。

　　由於成績優異，她獲得意大利教育部獎勵的津貼，作品參加意大利國家展覽會，成為第一個獲此榮譽的中國女畫家。

　　學成歸國后，她被上海美專、中央大學聘為教授，成為中國第一位高等美術院校的西畫系女性領導，並舉辦了第一次個人畫展。這也是中國第一次舉辦女性油畫家的個展。同盟會的四位元老蔡元培、張繼、易培基、柏文蔚等聯名發表啟事，向世人推薦潘玉良。1937年，潘玉良在南京舉辦畫展，陳獨秀更送來題詞高度贊揚她的“新白描”。

　　自我表達

　　繪畫中的女性主義

　　美術評論家賈方舟曾評價，潘玉良是中國女性藝術家中最早將視角轉向自身，最早關注到女人的生存狀態的藝術家。

　　潘玉良一生都在探索她作為女性的社會身份，女性主題繪畫也因此成為她最典型的藝術符號。其中，女性肖像畫和人體畫是潘玉良最重要的藝術主題。

　　上世紀20年代，潘玉良開始給自己畫像。潘玉良並非學院派出身，沒有文人畫的美學特質，作品往往呈現出質朴的生命力。越到后期，這種自我的風格愈發明顯。這次展覽中也展出數幅她極具代表性的自畫像。

　　著名歌唱家周小燕是潘玉良的友人，據周小燕回憶，潘玉良走在街上是有回頭率的，但並非因為她美，而是因為獅子鼻、厚嘴唇，相貌可以說有些“丑”。而且，潘玉良出身貧寒，目不識丁，聲音粗魯，愛喝酒劃拳。1955年，她的丈夫潘贊化在寫給她的信中說道：“你一生不解（講）究裝飾，更有男性作風。少年騎馬射箭，都是好手。”

　　她在自畫像中所呈現的自己，也全無傳統女性畫像中的白皙皮膚和纖細身材，更沒有傳遞出任何端庄優雅的賢淑氣質。相反，她用粗獷的線條和大膽的用色，將自己刻畫得粗獷與不羈。在這樣的“丑態”下，她目光堅毅、強勢，甚至帶著一絲冷峻，將自己從男性審美中解放出來，向女性的主體意識靠攏。

　　如果說自畫像是在找尋自我，那女性肖像畫則延伸了她對女性藝術的理解。她筆下的女性，同樣跳脫了傳統審美中纖細嬌美的形象，往往髖部寬，大腿粗，體型壯實，造型夸張，是充滿力量、富有生命力的女性形象。而且，這些人物不論何種身份、年齡、種族，大多呈現出堅毅、真誠神情，看上去自信、堅定而沉靜。

　　創作於1944年《窗前女郎》，和她許多別的女性肖像畫一樣，善於以面部特征表現內心。畫中的女子姿態輕鬆自然，眼神清澈友善，豐富而和諧的色調，讓整個畫面洋溢著生命的活力。

　　女性人體也是潘玉良重要的作品主題。1952年的《攏發女人體》，潘玉良用西方繪畫對人體的表現技法，結合中國書法的線條勾勒人體輪廓。以人體結構為基礎，卻不追求結構的絕對精准，而是以夸張的臀部、結實的大腿、扭曲的肢體強化人體的健美感和力量感，呈現出壯實且富有生命力的女性。

　　這些作品既是潘玉良理想化的自我期許，也是她不斷喚醒女性主體意識的方式。女性作為一種藝術符號，不再是男權社會主導下的觀察對象，而是她們進行自我表達的載體。

　　藝術實踐

　　“合中西於一冶”

　　潘玉良曾淪落社會底層，過往經歷如影隨形地壓迫著她。盡管藝術水平有目共睹，也受到眾多名流大家的推崇，但在當時的時代環境下，仍有許多對她作品以外的惡意中傷。

　　世俗的壓力如附骨之疽，唯有藝術是她尋找身份認同和確立自我尊嚴的途徑。1937年，潘玉良再次出走海外。

　　次年，潘玉良定居巴黎蒙帕納斯。從1910年至二戰，畢加索、馬蒂斯、夏加、莫迪裡阿尼、米羅、布朗庫西等現代藝術家都曾匯聚於此。從立體主義、抽象派到超現實主義，各種新理念和新流派在這裡層出不窮，帶給潘玉良無限的創作靈感。

　　旅居海外四十年，嶄新的環境和氛圍，影響了她的繪畫風格，拓寬了她藝術實踐的主題，也同時帶來她作為女性在社會和生活中更多的可能。

　　通過“她眼中的世界”，展覽展出潘玉良一系列寫生作品。在法國四處游歷，她不常關心巴黎的宏偉建筑，喜歡畫巴黎街頭的浪漫約會，樹蔭下的姐妹聚會，海邊的野餐和日光浴，這些畫色彩飽滿，構圖和諧，作品的基調皆簡潔而明快。

　　花卉也是潘玉良重要的繪畫主題，在花卉作品中她展現了作為女性細膩溫柔的一面。《白牡丹》是其中很受歡迎的一幅作品。潘玉良涉獵多種藝術形式，也創作過水彩畫，這幅畫呈現了水彩畫般的通透輕盈，光線照耀下白牡丹的柔美而嬌艷。

　　潘玉良的藝術實踐廣泛，並不拘泥於某種流派或風格，涉及油畫、彩墨、白描、素描、雕塑、版畫等多種形式。劉海粟曾在她回國時指出，她的作品有過於自然主義的傾向。這使得潘玉良開始學習中國繪畫，並逐漸將國畫傳統的線描融入優化創作中，並最終提出“合中西於一冶，必及由古人中求我，非一從古人而忘我”的藝術主張。

　　潘玉良將中國畫的線描方法與西方繪畫的造型方法相結合，恰好符合陳獨秀所提倡的“以寫實主義入中國畫”的觀點，被他贊為“新白描”。這種線描帶有中國書法的韻味，通過筆致的輕重緩急，表現人體結構，因其剛勁有力，對畫面構成起到重要的支撐作用，故得名“玉良鐵線”。肖飛舸說，這次展覽特意以一個獨立單元展現她的多元藝術探索，其中一些作品是在國內首次展出。

　　旅居法國的四十年裡，潘玉良多次舉辦展覽，收獲無數榮譽，多件作品被巴黎現代美術館、塞努西博物館等機構收藏。然而，回不去的故鄉一直是她心中的隱痛，也成為她最重要的創作靈感和驅動力。到了后期，或許是對故土眷戀所激發的民族審美意識，愈發強化了她“合中西於一冶”的藝術風格。

　　她開始嘗試彩墨畫，試圖將學院派寫實精神運用在以線造型的中國水墨畫之中，走出一條中西融合之路。1961年的《梳妝女》，是潘玉良彩墨畫的成熟之作。畫面描繪一位女孩正慢慢進行梳妝，呈現出類似於浮世繪平面化、裝飾化的特征，而“梳妝”的主題也是中國文化中女性獨有的情思的映照。

　　1942年的《野菊花與線裝書》裡，畫面主體是瓶中白菊，右側放著中式線裝書和煙斗。早年寓居上海時，潘玉良和丈夫潘贊化愛種白菊花，畫中的煙斗或許也寄予她對丈夫的思念。潘玉良常以故鄉的風物為創作對象，這幅畫一直被看作是她對親人和故鄉生活的懷念。

　　旅法期間，潘玉良始終堅持不結婚、不改國籍、不與畫廊簽訂協議的“三不原則”。第二次世界大戰巴黎淪陷后，中國也面臨戰爭危機，潘玉良義賣畫作，捐款救國﹔創作《屠殺》等作品揭露法西斯罪行﹔並通過公開演講等實際行動為國家民族奔走吶喊。

　　晚年的潘玉良愈發渴望回國，但因種種原因未能如願，寫下詩句“何時飛故裡，不做寄籬人”。1977年，82歲的潘玉良病逝於巴黎，身著中國旗袍被安葬於蒙帕納斯墓地。視藝術為生命的她，托友人將自己4000余件作品運回國內捐贈給博物館。潘玉良一生囿於身份，尋找自我，在故鄉與異鄉輾轉，終於通過藝術葉落歸根。（四川日報全媒體記者 薛維睿）