川劇演出什麼時候開始？川劇究竟有多包容？變臉吐火的源頭在哪？還有哪些遠去的川劇絕技？以前在哪裡看川劇？最近，四川省藝術研究院副院長郭勇撰寫的《川劇演出史》，從演出視角對川劇歷史進行研究，為詮釋川劇的歷史謎題、揭示川劇的藝術規律、指導其當今的傳承發展，提供了理論依據和實踐參考，獲得四川省第十九次社會科學優秀成果獎。

冠天下，有蜀戲但非川劇

一提起川劇，不少年輕人立刻想到的是“變臉吐火”，大家也愛用“蜀戲冠天下”來形容川劇在歷史長河中的高光時刻。但郭勇認為，這些“標簽”顯得有些簡單粗暴了，在他看來，“千變包容、海納百川”才更貼近川劇的神韻和性格。

《川劇演出史》全書共計30萬字，既是一部川劇劇種史，也是一部專門從演出視角進行川劇歷史研究的著作。它以年代為順序，對清代至民國時期的川劇演出進行了全面系統的梳理研究。

蜀戲到底“冠”不“冠”天下？郭勇把這個問題放在了時代背景上去看。“蜀戲冠天下”這句話，源自於我國著名詞曲理論研究學者、戲劇史學者任半塘的著作《唐戲弄》。四川省地方志工作辦公室的史料記載，《唐戲弄》把唐、五代成都的地方戲劇評價為：“蜀戲冠天下”。由於當時的益州（今成都市）被列為全國第二大城市，而歌舞伎巧，盛過揚州（今江蘇省揚州市）。成都雖地處西南，但與中原相比，戰亂較少，相對安定，農業和工商業均較發達，城市繁榮，文學藝術興盛，加之唐玄宗、唐僖宗兩位皇帝皆曾逃難到過成都，帶來不少樂工伎巧，促進了戲劇的發展，成都便成為全國戲劇最活躍的地區。

但這裡的“蜀戲”與如今的川劇，並不能畫上等號。唐代戲劇的形式多種多樣，大致可分為三大類：一是科白類，約佔唐戲的一半，以參軍戲為主體﹔二是歌舞類，為唐戲之本位，包括雜劇、歌舞諷刺劇、歌舞武打劇等﹔三是調弄類，包括猴戲、傀儡戲等。唐戲的內容豐富，價值很高，為后代戲劇的進一步發展奠定了不可磨滅的基礎。

因此，如果把“蜀戲冠天下”中的“蜀戲”等同於現在的川劇或者是與其關系密切的前身，其實是一種“一知半解”“拿來主義”的文字附會。目前關於川劇起源的主流觀點，還是以“清代說”為主。那時候，京劇、秦腔、評劇、四川藏戲等不同形態的戲曲門類，在四川和毗鄰省份內傳播，川劇在中華戲曲多元一體的環境下孕育。1924年，四川民眾通俗教育館館長盧作孚在《四川的新生命》中，明確列出了“舊劇：京劇、川劇”，這是目前所見“川劇”二詞最早的文獻記載。總結各方文獻，可以這樣說：明代時期“出現了”川劇，清代初期“誕生”了川劇，清代中期“形成”了川劇。

川劇奇，不僅是吐火

雖然“蜀戲冠天下”不是指的川劇，但川劇確實是中國戲曲花園裡一朵色彩艷麗的奇葩。

《川劇演出史》中寫道：“川劇的功法與絕技傳承與歷史，創造於是時代，淬礪於舞台，活態地留存在傳統折子戲中，比如川劇文生的《放裴》《斷橋》《活捉三郎》，傳統武生《八陣圖》《蘆花蕩》《林沖夜奔》，川劇旦行的《打餅》《情探》《觀景》等。”

清末名家輩出，其中，以扮演文武小生而享盛譽的有康子林和曹俊臣。“扯線變臉”的絕技，便是在他們二人在藝術競賽和交流中催生出來的。

在被川劇界稱為“曹大王”的名家曹俊臣之前，前輩們多用“紙殼變臉”，揭去紙殼面具，變換容貌。曹俊臣棄用紙殼，改以草紙繪制臉譜，依次貼在臉上，臨場以粉火或折扇掩護，用手一抹臉，現出原形。康子林改草紙為火皮紙，紙張的材料韌性更好，增以三張貼面，層層揭去，后來他又在臉譜上加上變臉更為快捷的扯線，將線頭一扯，臉譜就換，這一改變，使所貼臉譜能多至九張，有“九變化身”之說。如今，由於材料的進步和技巧的提升，身手最純熟的演員變臉速度可達1/270秒。

此外，在川劇的眾多傳統技藝中，“台口功”也是伴隨著戲曲“萬年台時代”衍生出來的表演技巧。在《雙旗門》中土行孫與洪錦在舞台內外“三追三趕”，兩人有台上台下三上三下的“飛台口”表演，戲中扮演者為逃離危險，從台口縱身飛下戲台，落入觀眾區，再重新回到戲台之上。還有的戲中扮演者突然滑落在台口，即時以手、腳抓住台沿，形似案桌上懸挂的半邊豬，又名“半邊豬”。還有戲中扮演者在台沿“不慎”滑落之際，以“倒滾毛”翻上舞台，比如《斷橋》中，白娘子腳下一滑，整個身軀直往下梭，在觀眾驚恐之際，白娘子反身翻上舞台，被稱為“梭台口”。

不僅僅是變臉吐火、“台口功”，還有與木板戲台結合運用的毯子功，與器物結合的椅子功、把子功，與頭帽服飾結合的翎子功、褶子功、水袖功……都是川劇前輩出神入化、鬼斧神工的創造與發明，這些功法鑄就了川劇獨特的性格，可惜的是，其中不少功法已隨時間流逝消失在現代舞台了。

從場所看川劇融合之變

戲班本家派管事持名片，背著大紅蟒袍等“當頭”，拜會各會館的執事或碼頭的會首，示以即將演出的折子戲的陣容，商定時間、戲金以后，抵押“當頭”，預支定金，屆時准許演出。在清末民初，戲班人拿著寫有演出信息的“戲牌”游走街市，以招徠觀眾。開演前還要“鬧台”，擂鼓三道，以示角色化妝，再選三首曲牌吹奏，“三吹三打”后，司鼓登上舞台報戲名陣容等之后開始演戲。清代，每本戲通常演出三台，早台、午台、午后台，習稱“三幺台”，后來“幺台”也在四川話中寓意為結束。

四川的戲樓，也被稱為“萬年台”。郭勇認為，這個名字也包含了人們對它的夸耀贊譽、精神依附和善良願望，寓意樓存萬年、戲有萬年、佑民萬年。還有的戲樓在宮廟的山門、房屋內庭、廣場平台、過道路邊。那時的“新式劇場”，開始於晚清興盛於民國中期，悅來茶園就是其中的典型。

清末悅來茶園竣工，有文獻記載當時悅來茶園的戲台系木質結構，圓形屋頂，下設開合兩用窗戶，光亮、通風、關音，十分考究。戲台寬大，台口有大圓柱二根，柱間橫置鐵杠，供武打演員翻挂表演精湛技藝。台中兩側設有“出將”“入相”的上、下場門，挂上繡花門帘，氣派十足。觀眾座次分堂座、樓座。男女不得混雜，初時女樓座還挂竹帘，叫“垂帘看戲”，買票看戲，採銅牌號對號入座，男賓入口設在華興街，女賓則由梓潼橋入場。

那時候戲園風靡，南充有建於公園內的果山茶園，自貢有建於自流井鈞天茶園，宜賓有建於荒市的敘賓茶園，當然還是以成都最為發達，1913年就有5家戲院戲園，大觀、悅來、萬春等盡態極妍。

從過去的萬年台到戲台，戲園的演出形式與演出時間、藝人裝扮和劇目選擇等，都發生了較大變革。

湖廣填四川鑄就“包容”

戲園建成以后，隨著演出規模的擴大，戲園不拘泥於戲班、戲目，而是以“叫座”“賣座”為目標，“川省戲劇，向惟蜀調、秦腔，反正后，京髦各班，相繼西來，錦城絲管，競播新聲”，各個戲園的演出，不論京班、陝班、川班。比如悅來茶園，以川劇為主，亦演京劇，三慶會劇社駐場演出，人稱“川劇窩子”。

郭勇認為，川劇兼容並包的特性，與湖廣填四川有著密不可分的關系。各個地方的人來到四川以后，把京劇、昆曲等傳統戲曲帶入四川，並進行了本土化的創造與發展。《川劇演出史》裡寫道，四川戲范圍之大，為中國任何戲所不及，因它包含了南曲、昆曲、梆子、皮簧各種的戲，伶工呼為昆、高、胡、彈，胡是指胡琴，彈指梆子，初次尚有四川平調、吹吹腔與燈戲。

清嘉慶年間以后，移民會館日益發達。湖廣、廣東、貴州、江西、福建、秦晉等都在川設有會館，李劼人小說《死水微瀾》有這樣的描寫：“每個會館裡，單是戲台，就有六七處，都是金碧輝煌的﹔江南館頂闊綽了，一年要唱五六百本整本大戲，一天總是兩三個戲台的唱。”這樣的環境滋養下，川劇博採眾長又創新性地發展，成就了它包容而又獨特的藝術性格，這其實也與巴蜀的豁達開朗、包容各方的文化之心，一脈相承。（四川日報全媒體記者 李婷）

分享讓更多人看到