圖一

南宋李嵩（傳）中國畫《觀燈圖》（局部）。不同於單純賞燈，畫面描繪了元宵節仕女們相聚庭院，賞燈奏樂的場景，展現宋代生活雅趣。

明代吳彬中國畫《歲華紀勝圖冊》第一頁（局部）。畫面表現元夜燈市景象，碩大的鰲山燈層層堆疊，燈彩璀璨，花樣繁多，吸引眾人駐足，熱鬧非常。

明代崔子忠（傳）中國畫《貨郎圖》（局部）。畫中貨擔華麗，物品琳琅，嬰孩衣著華貴，一派太平之象。

圖二

　　天上明月高懸，地上彩燈萬盞，燈月相映，碰撞出元宵佳節的浪漫色彩。無燈則節日失色，無月則春意不濃。大地回春、歲首滿月，燈月交輝暈染的祥和、美滿、希望與情思，早已被畫家繪入丹青史冊。通過視覺記錄，審美傳遞、精神感召在文脈延續中達成。

　　元宵望月，天地共情。本版約請5位專家學者深入傳統藝術寶庫，深刻解析明月、燈彩、雅集、百戲、貨郎等意象蘊藏的文化密碼和視覺美學，與讀者一起品讀畫境，同慶新春，共赴新程。

　　——編  者

　　

　　天心懸玉鏡  清輝落人間

　　付陽華

　　正月十五上元節，又被稱為元宵節、元夕。這一天，天上圓月與地上花燈交相輝映，所以節日的時間高潮被鎖定在晚上。從盧照鄰“接漢疑星落，依樓似月懸”，到李商隱“月色燈光滿帝都，香車寶輦隘通衢”，無數文人墨客將人間燈火和天上星月連綴在一起，賦予上元佳節豐富意蘊。這一意蘊在相關繪畫中亦得到生動詮釋。

　　傳統繪畫中，對於月亮的直接描繪並不多，但是表現上元節的繪畫中有多幅繪制了月輪，豐富並拓展了元宵畫境。刻畫宮苑十二月景致的清代陳枚《月曼清游圖冊》之“寒夜探梅”（局部見圖一），正是表現元夕之景。畫面右上方，畫家特意用暖黃色渲染一輪圓月，下方婀娜的仕女們在宮苑中舉燈漫游，天上滿月與廊檐懸挂的宮燈交相輝映。在月光和燈光下，盛開的星星點點的梅花和宮燈珠串一樣晶瑩，為畫面增添一份靈動。南朝宗懍《荊楚歲時記》雲：“始梅花，終楝花，凡二十四番花信風。”作為花信風之首，梅花在二十四種花裡應了一個“元”字。梅花飾品亦是元夕佳節重要物品，早在宋代，元夕節便尚白衣、簪玉梅。該畫作中潔白的梅花不僅是現實景觀，更折射節日文化。

　　明代吳彬的《歲華紀勝圖冊》也繪制了十二月之景，第一頁便是表現元夜。吳彬以俯視視角擷取一個城門附近的元夕燈市景象，街市上人群絡繹不絕。畫面焦點是鰲山燈會，民眾圍著碩大的多層鰲山燈觀賞。吳彬沒有像宮廷畫家那樣用濃重的色彩渲染氣氛，而是表現了冬季的清冷，紅綠交替的彩燈和畫面左上角的河面上一輪明月的倒影點明了此頁主題。河岸上可見數位文人正在月下雅集。此作雖然畫民俗節慶，卻用筆細致、用色克制，一派文雅之氣。相比之下，《明憲宗元宵行樂圖》《上元燈彩圖》則隻見燈不見月，用人事的嘈雜掩蓋了月明之境的美感。

　　清代徐揚的《京師生春詩意圖》，則將天上人間進行另一種連接。畫面俯瞰紫禁城全貌以及京城多處地標性景觀。從題詩可知畫家希望繪制的是自臘月初一開始至上元節而止的一個時間軸，亦是彼時京師“餞臘迎春”景象的總圖。畫面巧妙安排節令時間與城市空間，宮俗和民俗在不同方位展開。畫面東北角的山巒上方，隱藏著迎春的天象密碼，是統籌全局、開啟生春之旅的重要天文景觀，如乾隆詩所述：“何處生春早，春生斗柄中。麗天居北宿，指艮轉東風。玉杓垂如注，璇璣象已融。拱辰恆近極，率領眾星叢。”這裡用語言描繪了北斗七星的狀態。這種天象預示了春之生，給予人間一種秩序的啟示。

　　元宵佳節，明月宛如玉鏡高懸夜空，皎潔的月之清輝傾洒大地。在人間，則上演著觀燈彩、猜燈謎、放焰火、舞龍燈等各種活動。上元節的夜晚，天上的月相為“望”，北斗七星的斗柄東指，預示“天下皆春”。天、地、人、事、物構成彼此闡釋、情感交織的時空節點。這正是中國節令的真諦：“仰以稽諸天時，俯以驗之人事”，在“時之運於天”和“時之系於人”之間，一種順應節令、與自然和諧共生的紐帶延伸在天地之間。

　　（作者為中國人民大學藝術學院教授）  

　　

　　元宵燈彩耀古今

　　肖志慧

　　2026年丙午馬年春節，以第三十二屆自貢國際恐龍燈會為先導，南北燈會相繼點亮，繪就一幅繁榮圖景。它們為春節增添了濃郁的節日氣氛，成為展示地方文化、提振夜間經濟的有效載體。同時，依然存在的“千燈一面”現象亦值得關注：經典符號與流行IP的簡單堆砌，使得地域特色模糊，燈彩易淪為淺表的視覺景觀。這令人不禁追問：一盞燈打動人心的力量，究竟源自何處？答案，或許就藏在那扎根於生活與傳統的元宵燈彩深處。

　　自古以來，元宵夜的滿城燈火，便是物阜民豐的生動寫照，更是中國人獨特而溫暖的文化記憶。如唐寅《元宵》所詠“有燈無月不娛人，有月無燈不算春”。人們將“福、祿、壽”的美好心願，轉化成一盞盞可賞可感的燈彩。這些燈彩造型千姿百態，飛禽走獸、瓜果蔬菜、神話傳說和歷史典故皆可入燈。在明代《上元燈彩圖》中，我們可以直觀感受傳統燈彩包羅萬象的創造力。畫中300余盞燈彩，匯聚了龍、魚、南瓜等各種形象，它們與摩肩接踵的人群交織，共同勾勒出一幅熱鬧喧囂的元宵燈市場景。燈彩深厚的文化底色，就蘊藏在這些直觀感性的共享符號之中。

　　燈彩藝術秉承“圖必有意，意必吉祥”的傳統，形成了一套深厚而獨特的文化符號體系。以蝙蝠、寶瓶、白象三種經典形象為例：作為獨立的燈彩，它們分別象征福祉、平安與祥瑞。而清代《升平樂事圖》中，寶瓶內插有戟，戟上懸挂萬字符，白象馱載寶瓶，並配以如意、雙錢等紋樣，從而凝練成“平安納吉”“太平有象”等層次更豐富的寓意。

　　燈彩的造物智慧，還體現於從同一母題中，衍生出形態與寓意迥異的燈品。鰲山燈和鰲魚燈，便是在“巨鰲戴山”神話背景下的兩類經典燈彩。據《列子·湯問》載，渤海仙山由巨鰲背負，方能“峙而不動”﹔《淮南子·覽冥訓》亦記，女媧補天“斷鰲足以立四極”。因此，“鰲”很早成為擎天撐地、穩固乾坤的力量象征。人們用鬆柏枝搭建燈棚，把它比作巨鰲馱載的海外仙山，懸挂各色彩燈、裝飾神仙人物，輔助機關傳動，極盡奇巧，創造出了巨型燈彩景觀鰲山燈，用來象征江山永固、社稷長安。借助《歲華紀勝圖冊》等畫作，我們可遙想鰲山燈彩的壯觀景象。

　　鰲魚燈以龍首魚身為主要特征，是“巨鰲戴山”神話的又一種生動演化。鰲魚既擁有“鰲”負山載物的神力，又融合了“魚”的豐富意象，如鲇魚（年年有余）、金魚（金玉滿堂）、鯉魚（魚躍龍門）等。受科舉文化影響，鰲魚燈最具有代表性的寓意則源自“獨佔鰲頭”的典故。在民間，鰲魚又被稱為“龍魚”，是魚化龍的過渡形態，因此它又代表著積極進取的精神。正因融合了從生活富足到功成名就的多重美好寓意，鰲魚燈成了最受民間歡迎的燈彩之一。《上元燈彩圖》所描繪的燈市中，鰲魚燈不僅數量可觀，且造型變化多端，正是其廣泛群眾基礎的生動體現。

　　2025年的秦淮燈會曾以《上元燈彩圖》為藍本，把畫中場景轉化為可沉浸、可參與的文旅體驗，讓古畫典籍裡的燈會在秦淮河畔“活”了起來﹔今年自貢國際恐龍燈會中，“神奇華夏”燈組則巧妙地將庄子寓言中的恢弘意象與當代航天成就相輝映，讓傳統燈彩中“魚化龍”所象征的進取精神，借“鯤鵬”之姿獲得了遨游天空的嶄新維度。這些實踐啟示我們，要避免千燈一面，關鍵在於激活人們共有的文化符號與造物智慧，使其與當代生活產生真摯對話。唯有如此，一盞燈才能超越其視覺表象，承載起連接古今、凝聚認同的文化使命。

　　（作者為四川美術學院藝術與科技系教授）

　　

　　月夜文心  丹青寄懷

　　趙琰哲

　　歲首第一輪滿月升起的夜晚，既是春節慶祝的終章，也是新春氣象的開啟。月圓之夜，人盼團圓。人們通過逛燈市、走百病、猜燈謎等活動，寄托對健康、平安、美滿生活的向往。

　　對於中國古代文人而言，上元之夜的意義遠不止於觀燈賞月。燈月交輝的良辰，恰是詩思涌動、翰墨酬唱的最佳時機。在月光燈影之下，文人賦詩、聯句、賞畫、宴飲，將節日升華為精神交流。雅集詩會成為獨屬於文人的上元風流。從畫家的紀實圖卷，到書法家的即興揮毫，豐富的圖像與文字印記不僅是上元雅集的視覺再現，更是文人理想的藝術凝聚。

　　明代陸治的《元夜燕集圖》，描繪的是嘉靖二十六年正月十五文徵明家中聚會的情景。那一夜星月交輝，文徵明家中張燈結彩。一眾文人應邀而至，共度上元佳節。在座的王守、彭年、文彭、王穀祥等人，皆是江南文壇翹楚。如此良辰美景，眾人詩酒唱和，文思泉涌，妙筆生花。陸治將元宵詩會留存於丹青之中。畫面刻畫的不僅是盍簪之歡，更是詩思的飛揚，將雅集現場的燈影、月色、詩意的交融展現得細膩清麗。

　　明代周官筆下的《觀燈倡詠圖》則表現了在月朗風清的庭院中，8位文人圍坐一處的上元雅集場景。根據題跋可知，主人王成憲家藏有精致燈具，年年元宵之夜，他都邀同僚文士前來觀燈聯句。這成了明代文人將歲時節俗與藝術創作糅合在一起的雅集傳統。

　　清乾隆三十八年正月十五日，在揚州篠園中，一場文人雅集正在舉行。“揚州八怪”之一的羅聘應約而至，以筆墨記錄下當時情景，這便是《篠園飲酒圖》。篠園位於揚州瘦西湖二十四橋北側，以芍藥著稱，四時景致俱佳，被譽為揚州“八大名園”之一。園中霧氣環繞，怪石嶙峋，蒼鬆翠竹掩映其間。屋內，文人墨客推杯換盞、共敘情誼。此時的揚州是在鹽商文化滋養下的富庶之地，文會雅集綿延不絕。羅聘以筆墨再現上元佳節篠園雅集的歡聚盛況，正是清代揚州文人生活的縮影。

　　在文人畫之外，還有多件元宵主題的書法作品，凝結著豐富的個人情感。

　　吳中才子唐寅的《望湘人·春日花前詠懷》扇面，以瀟洒飄逸的行書寫就。此扇面開篇即道“愛元宵燈火”，直抒一代才子對元夜觀燈的喜愛之情。此外，他以“看自古英雄”之句，回應世間的榮辱沉浮，又以“功高惹謗，名高相忌，我且花前沉醉”之句，表達對功名利祿的超脫。唐寅少年得志，中過南京解元，后卷入科場舞弊案，潦倒終身。這幅扇面借著元宵燈火抒發自我心緒，透露出他面對繁華時的清醒與疏離。

　　明代書法家張弼筆下的元宵詩軸，將“去年”與“今時”相類比，將“爛熳新詩”與“紅梅零落”相對照，表達出今昔之感。張弼以疾如驟雨、矯若游龍的草書寫就詩文，信手走筆間氣韻連貫，洒脫遒勁中藏著深沉的人生感慨。

　　在月輝燈影之間，在詩酒唱和之中，歷代文人墨客以特有的方式歡度上元之夜。這些丹青翰墨之作，展現的何止是元宵的燈火，何止是文人的雅集，更是文化的認同與精神的傳承。

　　上元佳節，月照古今，人同此心。當我們仰望同一輪明月，翻閱這些泛黃的古書畫，便是在與千百年前的先人進行一場無聲的對話，感受那份穿越漫長時光而歷久彌新的文化魅力。

　　（作者為北京畫院理論研究部研究員）

　　

　　貨郎圖：寫實還是裝扮

　　譚浩源

　　元宵佳節自古以來一直是華夏兒女尤為看重的年節習俗。在古代美術作品中，有一類畫作與元宵節有著密切關聯，是這一節日的應景之作，那就是貨郎圖。

　　貨郎圖早見於南宋李嵩所繪，其傳世作品有4幅，尺幅都較小。明代繼承並發展了這類繪畫主題。目前所見，明代貨郎圖有近20件，其風格樣式與南宋畫作有所區別：一是尺幅變大，其幾乎全為挂軸形制，當系懸挂張貼裝飾之用﹔二是設色艷麗，貨郎衣著華貴﹔三是發展出了成組的四景貨郎圖，或隻表現單一品目（如鳥類）的貨郎圖。

　　對於宋至明代的貨郎圖畫作，學界已多有探討。薄鬆年早已指認貨郎圖作為宮廷節令畫的屬性。黃小峰曾就宋代以來貨郎圖的畫作意涵與圖像細節作以充分討論。揚之水則結合戲曲和文學資料，分析了貨郎畫作主題與名物特色。此外，還有不少學者從貨郎身份、畫作意義及民俗特色入手，繼續深化和擴展了此一畫題的研究面向。時至今日，貨郎圖作為連接宋至明代的延續性畫題，同時作為串聯風俗繪畫與宮廷畫作的重要結點，愈發得到藝術史學界的關注。

　　明代的貨郎圖雖然大多數並沒有留下繪制者信息，但故宮博物院藏有一件署名為計盛的《貨郎圖軸》，作者是明宣德朝直文華殿畫士。從明代劉若愚《酌中志》記載可知，這類繪制為挂軸形制、風格華貴喜慶的貨郎圖，應是由明代宮廷畫師繪制，為元宵佳節或其他節日時裝飾於宮中居所之用。

　　在傳世畫作中，不僅可以見到這些具體張挂的節令畫作，也能夠看到元宵節宮廷慶典中貨郎的身影。中國國家博物館藏的《明憲宗元宵行樂圖》，描繪的正是明憲宗與嬪妃皇子共度元宵佳節的情景。全卷刻畫了明憲宗參與慶典活動的三個場景，在第二場景中，重頭戲正是四位貨郎擺攤叫賣。四位貨郎衣著華麗，面帶笑容，所架傘帳挂著犀角、方勝、銅錢等雜寶裝飾，無不透露著吉祥喜慶的色彩。貨郎攤位周圍，早被嬪妃皇子們團團圍住，有些孩童已買到心儀的燈籠奔走玩耍。畫面可謂將“正月十五鬧元宵”之“鬧”字體現得淋漓盡致。

　　相比於獨幅挂軸《貨郎圖》，《明憲宗元宵行樂圖》中的貨郎無疑更為寫實。但是，圖中貨郎並非真的來自民間，而是基於民間走街串巷的貨郎，由鐘鼓司承應扮演的表演角色，意在借貨郎來展現民間市井的繁華熱鬧，借琳琅滿目的商品來彰顯物阜民豐、百姓安居樂業。因此可以理解為，《明憲宗元宵行樂圖》是對當時宮中元宵慶典上的貨郎作了寫實記錄，而獨幅《貨郎圖》則是在此基礎上做了更大的夸張表現，進一步凸顯這類繪畫的吉祥寓意和裝飾作用。

　　《明憲宗元宵行樂圖》前贊文中對貨郎寓意作了點題：“賀郎擔擔，表年年節節之高。樂藝呈工，願歲歲時時之樂。”皇子們從貨郎攤位買到的燈籠，體現著“太平有象”“年年有余”等吉祥寓意。正是貨郎自身體現的這些特點、其被賦予的美好寄托，才使得自宋至明，貨郎圖這一畫題與元宵節緊密貼合。其背后不僅反映的是這一題材的持續性和生命力，更反映出這一來自市井習見的社會小角色，承載著人們於上元時節對天下太平、物阜民豐、安居樂業的美好祝願和真切寄托。

　　（作者為《故宮博物院院刊》執行主編）

　　

　　百戲鬧元宵

　　王  韌

　　元宵節，自古便是歲首熱鬧的傳統狂歡之節。它起源於漢代祭祀太一神的習俗，歷經唐代法定張燈、宋代節期延長至明代長假鼓勵，成為全民共慶的盛會。在這歡騰的節日裡，百戲這一融雜技、體育與樂舞於一體的古老表演藝術，將喜慶推向高潮。

　　百戲源遠流長，春秋戰國時已見其藝術雛形，漢代以“角抵諸戲”為名，涵蓋扛鼎、尋橦、沖狹、跳丸劍、幻術等精彩表演，隋唐間雖因政令時有起伏，卻也在官民之間流轉。至宋元，市民階層興起，百戲漸專指雜技藝術。明清，這門藝術更以靈活多樣的小型節目深入市井鄉野。千百年來，從宮廷到民間，百戲演繹著技藝與歡樂的交融。傳世畫作正保存了這份視覺檔案，讓我們不僅能一窺元宵百戲原貌，更能感受古人對美好生活的向往。

　　《元朝燈戲圖》描繪了南宋臨安城內一支社火舞隊鬧元宵的場景。畫中共有13名藝人，除領隊的班首，其余皆戴有各不相同的假面。他們隨相同鼓點節奏行進，有人張大嘴做嬉笑狀，有人正抬腿做單腿跳躍，還有人扮出扑蝴蝶的姿態，動作夸張，帶有濃厚的傀儡戲與早期戲曲的詼諧韻味。

　　《明憲宗元宵行樂圖》則以戲中戲的構思，構建出一幅層次豐富的宮廷行樂圖卷。我們作為觀畫者凝視著憲宗，而憲宗正含笑端坐觀賞一場為他搬演的“民間”元宵百戲。畫卷中段，一支盛裝的隊伍如同流動的戲台迤邐而行。隊前有人高舉“天下太平”旗開道，其后跟著肩扛大筆扮作“狀元及第”者、戴著滑稽面具的“耍和尚”以及敲扁鼓、吹笛、擊拍板以助興的樂工等。隊伍以鐘馗攜小鬼壓陣，在軋箏、拍板、笙等樂音中，將喧鬧的節慶氛圍徐徐鋪開。至《明憲宗元宵行樂圖》尾段（局部見圖二），所有視線與表演均朝向御座。在此集中展演的百戲，堪稱一場微縮的技藝博覽：飛身鑽圈的矯健，可上溯至漢畫像石、畫像磚中“沖狹燕濯”﹔蹬承車輪、爬竿展旗的力量控制，延續了自古的蹬技與尋橦傳統﹔裸露上身、大腹便便的俳優以滑稽調笑逗樂觀眾，其形象與漢墓出土的俳優俑一脈相承……畫家通過捕捉動態的巔峰瞬間，將百戲中蘊涵的騰躍之力、平衡之巧及詼諧之趣，凝固於畫面之上。整幅畫卷將散點式的民間娛樂，編排為一場呈於御前的“過錦戲”，從而彰顯盛世承平、君民同樂的視覺典范。

　　《上元燈彩圖》與《南都繁會圖》雖同繪明代金陵秦淮一帶元宵盛景，卻呈現雅與俗兩種不同的百戲景觀和節慶趣味。《上元燈彩圖》中，角抵戲、筒子戲法等被精心安排為畫面點綴，意在烘托一個熱鬧而不失秩序的理想化節日。《南都繁會圖》則從市井角度展開藝術敘事，百戲雜技等娛樂活動與商貿交易相織，充滿煙火氣。兩幅作品定格了兩種元宵百戲記憶，前者是文人心中秩序井然的雅集圖景，后者是市井街頭恣意生長的狂歡現場。

　　古畫中的百戲鬧元宵，實為一場雅俗並置、動靜相生的視覺盛宴。力與技在瞬間凝固，俗趣與雅意彼此交融，匯成一卷可觀的民俗文化圖卷，為后世留存永不落幕的節慶印記。

　　（作者為上海社會科學院文學研究所副研究員）

　　《 人民日報 》（ 2026年03月04日 20 版）