《第三度嫌疑人》是枝裕和完成了一部逆流而上的電影

2018年04月11日09:36  來源:文匯報
 
原標題:是枝裕和完成了一部逆流而上的電影

  借用一個流行詞,是枝裕和導演的新片《第三度嫌疑人》是用來“洗粉”的。那些錯過了他早年創作的觀眾,因為近年的作品———如 《如父如子》和《海街日記》等———而誤會他是個“治愈系導演”,看了《第三度嫌疑人》很可能會“累覺不愛”:那個像心理按摩師一般的是枝裕和呢?他甚至不屑於“正常”地講完一個懸疑罪案故事,對於普通觀眾而言,這幾乎是冒犯了。

  導演是個厚道人,他在東京的映后觀眾見面會上道歉:“抱歉讓你們困惑了,沒有把故事講清楚。”《第三度嫌疑人》 裡,直到最后,清晰的案情和真相仍然缺席,一樁看似並不復雜的案件在審理的過程中變成一團濃霧,事實和人性終究是不可測的。這讓人深感挫敗,也許觀眾會和福山雅治扮演的律師一樣,從志得意滿到情同困獸,這種感受和覺悟都是不舒服的。《第三度嫌疑人》 成了一部逆流而上的電影,既違反懸疑劇這種類型片的一般創作法,更忤逆了觀眾的心理期待。

  “把故事講清楚”,或者“讓觀眾心理舒適”,固然是電影導演職業倫理的一部分,卻未必是評價電影好壞的標准。是枝裕和的歉意,如果不是一種客套的姿態,那也是因為在日本商業電影的環境裡,他比較體貼觀眾。這讓人想起他在隨筆集《有如走路的速度》裡的一段文字:“電影變成了大型娛樂場所裡的消費項目,創作者必須面對現狀,探索怎樣在新的場地裡和觀眾締結關系。電影,是創作者和觀眾共同擁有的逐漸流逝的時光。”創作者在一個本意是消費的場所裡和觀眾之間締結的關系,很多時候雙方未必達到心意相通。在電影院裡共同擁有的那段時光裡,創作者給出了犀利的觀察和思考,而觀眾可能隻願意看到那份似乎溫情的表述。電影的本質是面風月寶鑒,看的人只是在裡面尋找自己想看到的東西。創作者的平衡策略和觀眾的誤讀之間,成全了作品多義迷人的闡釋空間。

  是枝裕和確立國際聲譽的作品是《無人知曉》,但那一定程度是因為14歲的主演柳樂優彌獲得了戛納影展最佳男主角,太有傳奇感。之后的《步履不停》在歐洲獲得很高評價,因為對日本家庭生活的細膩呈現,西方影評人把他類比小津安二郎,但他本人是不認可的,在若干次訪談裡聲辯:“給了我最大影響的前輩是英國導演肯·洛奇。”日本媒體認為,《奇跡》是他創作的分水嶺:“做了父親的是枝裕和,變得‘好’起來了。”日本記者所謂的“好”,並不指導演技藝和電影水准,而是他對角色和觀眾都溫柔起來,電影有治愈感了。其后,隨著福山雅治和綾瀨遙等偶像明星進入他的電影,是枝裕和成了“爆款”導演。回味《如父如子》和《海街日記》,在對家庭溫情的素描中,是枝裕和對階層、親情和男女之情有冷靜甚至是悲觀的體察,但他畢竟把善意的體恤給了角色,也給了觀眾。

  但就此把他的作品當成“心理大保健”,誤會有點大。《第三度嫌疑人》大致可以看作導演對自己的撥亂反正,要知道,在隨筆裡他同樣寫道:“電影裡的角色是與鏡頭另一側的導演呼吸頻率同步的人,拍攝對象是真實地生活著的人。”他從來不是一個心靈雞湯寫手,視英國導演肯·洛奇為偶像的他,始終不能釋懷的是人和人性在社會網絡中受到的煎熬捶打。《第三度嫌疑人》部分地讓人回想起《幻之光》,追問當事人謀殺或自殺的動機,最終是無解的。至善或至惡的人性都不存在,“真實的活著”意味著面對外部世界、面對命運和人心的不可控。就像《第三度嫌疑人》裡的老警官回憶往事時的慨嘆:“他(嫌疑人)翻來覆去地改著口供,就像一個空空的容器。”在這樣的容器裡,善或惡,真實或謊言,參差著不存在一條明確的分界線。

  是枝裕和對於人性模糊的精確認知和表述,讓電影成了一把插向觀眾心頭的尖刀。福山雅治和役所廣司分別飾演了《第三度嫌疑人》裡的辯護律師和嫌疑人。論表演的專業能力,役所廣司碾壓福山雅治。但如果就此說“電影靠役所廣司的表演支撐”,那是偏頗的。在這個角色身上,導演投入了含混復雜的深情。影片絕不是要塑造“人性的反派”,而是一個不太正面的角色變得“正面”的過程中品嘗的痛苦:他本來可以心安理得做一個職業的辯護人,可是逐漸他成了一個被喚醒的人,於是法理的技巧讓位給對真相和救贖的渴望。福山雅治近乎崩潰地追問役所廣司“真相是什麼”,那個瞬間,觀眾和角色都在期待包袱輕輕落下,但期待落空了。這不是《羅生門》式的反轉,固然涉事人出於各自的立場,“隻說對自己有利的”,而更尖銳的感悟來自主角的某位同行:“這是一個盲人摸象的故事。”在觸摸“人性”這頭大象時,誰又能確信自己從盲目走向“看見”? 這是痛苦的根源。

  在電影無解的終局裡,是枝裕和交付了一個創作者的誠實,他沒有挑舋觀眾,恰相反,他放棄了講故事的人的特權,和角色一起在“人與人之謎”的迷宮裡舉步維艱。一個不願做觀眾心理按摩師的導演,其實沒有錯。柳青

(責編:章華維、高紅霞)